giovedì 22 giugno 2017

Paolo Pelliccia: un segno che nega il piano




 Osservando le opere di Paolo Pelliccia, quel suo segno che invoglia a farsi seguire, che pediniamo quasi nel tentativo di scorgere dove si annoda, dove si allenta, così cesellato, quasi ricamato al tombolo, si scorge ben altra veduta. Se nella contingenza della singola opera, ma già per l'insieme delle opere si può fare un discorso diverso, si può affermare, tramite l'analisi del soggetto figurativo, il modo di trattare i bordi, la bicromia nero-bianco, che l'infinito collide con il finito, è anche vero che il contenuto, il soggetto semantico dell'opera, è proprio quel concetto di infinito che per metafora traiamo dalla ripetizione ossessiva.

Campire senza indicazione dell'alto, del basso, del lato sinistro, destro è già abbattere lo spazio come cosa differenziata e caratterizzata. E questo pertanto possiamo ascriverlo al desiderio di abbattere le caratterizzazioni consuete e abitudinarie dello spazio, ove in ogni caso esso  è già costretto al solo piano della superficie.

Un tale spazio così decurtato, si amplia però nella sua qualità di piano che riceve il segno. E chissà cosa sarebbe mai una superficie che non fosse puro supporto che porga il segno: per Paolo Pelliccia, sembra che l'una non sia che di supporto all'altro, che ne tragga, anzi, la sua ragion d'essere.

La linea, a cui è concesso il passaggio repentino, e senza soluzione di continuità, tra il tratto a mano libera e una tracciatura geometrica, ci squaderna un doppiofondo. Ancora sul piano avviene il miracolo di un passaggio paradossale tra ambiti non comunicanti. Quella linea che è contenuto, ghirigoro instancabile, diviene linea che riquadra e che contiene.

Campire, e non qui possibile dire il mondo, ma la sola superficie artefatta, (carta o cartone intelaiato o tela dipinta ad acrilico con pennarello ad inchiostro) con una linea che non è scrittura, che è disegno, vuol dire situarsi in un territorio in cui il segno non ha immediato referente, se non la tracciatura del proprio respiro, della mano che registra per dire sono.

Nei quadri bianco-nero, il segno si snoda tramite giravolte, compie peripezie, accumula trattini che intersecano due linee che procedono affiancate, andando a sfondare proprio il piano su cui, fin qui, avevamo dissertato giurando sulla sua bidimensionalità. Eppure, la linea compie il miracolo: la profondità che il segno costruisce sembra sfondare il piano o meglio renderlo morbido, cedevole, adatto ad assuefarsi alla volontà espansionistica del segno.

Lettere, quadrati, uncini, numeri, parentesi graffe, si amalgamano a formare una rete di più strati, quasi come se ci fossero numerosi veli di garze. Per seguire lo sviluppo del groviglio di segni, il modo, cioè, in cui la rete è costruita, e comprendere la grande attenzione, il poderoso equilibrio necessario a una campitura che procede in maniera costante, uniforme e calibrata, è necessario che il fruitore fissi lo sguardo su una porzione dell'opera.

Le giravolte, le inversioni, le retromarce e gli occhielli della linea, quasi un lavoro a maglia in cui si preparino nel giro precedente gli agganci a cui tenersi nel giro successivo, rendono queste opere il frutto di un'oculata operazione che, dopo aver costruito la bidimensionalità, la sfonda con un segno esclusivamente lineare, creando una percezione tridimensionale.

Non siamo troppo lontani da una ricerca che tenta di classificare diversamente gli oggetti. In accordo con gli studi più recenti che indagano la prassi che utilizziamo per categorizzare il reale e che sta considerando modalità più fluide e dinamiche per la costruzione di concetti anche scientifici, Paolo Pelliccia sembra analogamente percorrere una via che persegue una categorizzazione che non teme la contraddizione.

Dinanzi alle sue opere assistiamo alle metamorfosi di un alfabeto che non scrive, a numeri che non si assommano, a linee aventi uno spessore, a una finitezza sfondata,  a dinamicità bloccate, a fissità dinamizzate.

                                                                 Rosa Pierno


venerdì 16 giugno 2017

Stefano Zweig "Il mistero della creazione artistica", Pagine d' Arte, 2017




Con fare illusionistico, l'abilissimo Zweig, nella conferenza "Il mistero della creazione artistica", nel 1939 a New York, dapprima pone sul tavolo la questione della creazione artistica come un mistero non risolvibile da umano alcuno, insondabile, infitto nel solo volere di un dio che ne dispone. Dopo aver celebrato, per il solo metonimico accostamento, il valore supremo ed eterno dell'arte, ponendo la stessa al di sopra di tutte le altre conoscenze e prodotti umani, ci ha già parzialmente convinto che neppure dovremmo tentare di accostarci a questo eccezionale prodotto, almeno non al tentativo di sbrogliare una matassa intricata da mille fili indissolubilmente annodati.

E di fatto, basti pensare, come ci sobilla nelle orecchie Zweig, alla capacità a cui l'uomo accede attraverso di essa: la creazione attraverso la quale "dal nulla si sviluppa qualcosa, dall'effimero il duraturo", ribaltando "una legge di natura" che sfida la transitorietà. Si potrebbe addirittura affermare,  e la voce di Zweig si fa in questo punto ancora più sottile, riducendosi a un sibilo, che è per questa via che il divino s'introduce nel mondo umano. Siamo di fronte all'inafferrabile, non si può procedere oltre. Zweig è categorico. A questo punto, sotto la sua astuta regia, la rinuncia a comprendere si sta impossessando totalmente di noi.

Se, d'altra parte, ci suggerisce lo scrittore austriaco, consideriamo l'arte come un processo interiore, nemmeno in questo caso possiamo dirne nulla. È, naturalmente, qui in questione il disegno interno, l'idea in chiave neoplatonica, rispetto a quello esterno, che è il mondo reale in cui siamo immersi e che vogliamo raffigurare. Certo, possiamo avvicinarci, quasi per successive approssimazioni, ma mai entrare pienamente nel crogiolo inventivo, mai dirci che ogni singolo stadio del processo creativo sia a noi chiaro e visibile. Tale lettura, coincide, peraltro, con quella panofskiana, in quanto "i contenuti psicologici si sottraggono necessariamente all'indagine obiettiva" (da "Il problema dello stile nelle arti figurative")

Tuttavia, come investigatori che debbano individuare il colpevole dal corpo del reato, l'opera d'arte, in questo caso, abbiamo degli indizi che possono risultare utili per l'analisi. Zweig, accortamente, non suggerisce il metodo morelliano, che a partire dall'analisi dei dettagli consenta di risalire all'artefice dell'opera d'arte. Gli indizi sono quelli che gli artisti lasciano come una muta sulla via della realizzazione della loro opera, poiché ciò che sta a cuore a Zweig è parlare del processo artistico, più che dell'opera, di come avvenga che in pochi esseri di genio si formi l'idea che varrà nei secoli.

Vogliamo sottolineare che la disamina che lo scrittore ha a cuore è appunto quella fra le più impenetrabili che esistano, ma anche delle più interessanti. Individuare la soglia che rende un uomo 'genio' fra gli uomini comuni non è possibile, ma questo scacco non può nemmeno arrestare la marcia di coloro che vogliano comprendere in che cosa consista il processo artistico. Ricordiamo che lo stesso Klee, in un suo testo del 1920, ammette che sviscerare i problemi della forma non ha ancora nemmeno sfiorato l'ultimo segreto dell'arte, dietro la pluralità delle interpretazioni possibili, ove "l'intelletto miseramente svanisce".

Ma, ecco che Zweig ci indica qualcosa che invece tutti noi possiamo osservare: le testimonianze che gli artisti ci hanno lasciato. Di questo pregevole, godibilissimo quanto importante libro non vogliamo svelarvi le carte....ma dirvi qualcosa sulle modalità con cui la genialità si palesa, lascia documenti, e qui lo scrittore austriaco si lancia sulle orme di artisti straordinari, da Beethoven a Poe, da Goethe a Van Gogh, inseguendoli tramite le varianti, le testimonianze, i processi e gli studi con cui hanno disseminato la via delle loro creazioni artistiche. Ma soprattutto, e con grande fermezza, Zweig ci mostra come, anche per abbandonarsi all'istinto, sia necessario un grande controllo della mano, una conoscenza tecnica adeguata, poiché le arti non sono mai del tutto affrancate dalla materia.

Con folgoranti osservazioni sulle modalità del processo creativo, diverso per ciascun autore, veniamo condotti per mano da una fra le testimonianze più oneste che abbiamo letto in proposito. Non senza l'importante precisazione che molto risiede nel nostro desiderio di avvicinarci alla comprensione del processo artistico nelle sue complesse e molteplici componenti.


                                                                                     Rosa Pierno

mercoledì 7 giugno 2017

Alfabeto Baudelaire" traduzioni di Mario Fresa, con disegni di Massimo Dagnino, EDB Edizioni, 2017




Una cernita, quella effettuata da Mario Fresa, in  "Alfabeto Baudelaire", EDB Edizioni, 2017, di dodici poesie dall'opera poetica di Baudelaire, con cui si enucleano i temi-vertice del pensiero del poeta francese. Dalla nascita che causa infelicità a sé e agli altri, perfino alla madre, e più tardi all'amante, il poeta pure sa ricavare lacune di assoluta bellezza, ove quest'ultima è il viatico di una felicità tutta particolare, frammista a quella malinconia saturnina che è simbolo del genio poetico.

Impossibile, infatti, scindere l'uomo dal genio di cui è dotato, il quale non solo è dono tutto speciale che gli consente di vivere in maniera realmente differente dai comuni mortali, inevitabilmente attratti dal solo volere avere, da interessi commerciali e produttivi, stretti, senza risorse, negli ingranaggi di una società irreggimentante, ma, doppiato, l'artista, – come d'altronde tutte le figure baudelariane – dalla solitudine e dal disagio che quello stesso dono reca: il genio rende estranei al consorzio umano. E L'albatro figura appunto nelle dodici poesie scelte da Fresa.

Ora questa bellezza che sa aprire squarci su possibilità altre, esterne al reale, nemmeno essa riposerà su visioni eterne o stabili, affidabili, ma totalmente precarie e casuali, ordite da una ricomposizione e scomposizione, queste sì, perenni, delle immagini metropolitane, in cui il poeta  francese in Città dà un ritratto che ci fa tornare in mente il quadro di Velasquez, Les Meninas, ove il pittore si vede solo attraverso uno specchio. Il racconto è quello dell'incontro fugace con una giovane donna, la cui bellezza incanta il poeta, promessa d'un tempo eterno, quello dell'amore ideale. La città, mai nominata se non nel titolo, è presente per essere quel dispositivo che consente la compresenza di una moltitudine di essere umani, che s'incontrano come atomi e continuamente si perdono.




I disegni di Massimo Dagnino interpolano testo poetico e traduzione con estrema libertà, sia nei mezzi espressivi che nei contenuti e citiamo, in particolare, i disegni che si accampano accanto alla Città: una cartina stradale che si sovrappone al disegno d'un leopardo, mentre, nella pagina seguente, è il disegno di alcune palazzine di edilizia popolare a svelare un suo approccio felpato e attento, in cui, eppure, si mantiene discosto per consentirsi una elaborazione legata al presente, per attingere a casse di risonanza proprie. Casse che risuonano sempre in maniera polifonica, quando si è in presenza di Baudelaire, il quale ha dato un ruolo tutto speciale alla sinestesia, quella particolare corrispondenza che fa risuonare nei sensi incomunicanti l'unità, che del molteplice, distintamente percepibile, restituisce un unico flusso (Musica).

D'altronde, la medaglia che offre sempre la contrastante verità sulla nascosta faccia, tira in gioco anche il male, nella figura di Satana, (Le litanie di Satana), ove ogni cosa buona viene presentata come deformata e urlante, ammalata e delirante. Il poeta si fa carico con la sua voce, espressione di quel genio che è dono/martirio, di mostrare che ogni cosa non ha mai una sola valenza, che tutto si ritorce mostrando un aspetto contrario, a dimostrazione che nessuna verità può riposare su una scelta. Tutto deve essere mostrato nella sua irriducibile doppiezza e così essere vissuto.

Il modo stesso in cui Mario Fresa affronta la traduzione di queste poesie, patrimonio dell'umanità, richiama alla mente una sorta di volontà di chiudersi insieme ad esse in un luogo sacro, per discendere nelle profondità della riflessione che innescano, quasi con un respiro rallentato. Il verso lungo, appositamente costruito da Fresa, allunga il tempo di una misura sufficiente a vedere la metamorfosi in atto nelle figure baudelairiane. I disegni trasportano costantemente in un luogo diverso da quello prevedibile e il libro si rivela come un meccanismo di scarto e di rilancio, in cui Baudelaire sembra giocare al nostro tavolo.

                                                                          Rosa Pierno